kultur

Kulturens valuta

Idag har jag föreläst på Stockholm Stads Kulturförvaltnings Framtidsdag, ute på Stockholmsmässan. Rubriken på min presentation var Kulturens valuta och den svarade på frågor som

  • Kan kultur egentligen växlas till ekonomiskt kapital?
  • Hur ser växelkursen ut?
  • Vem sätter den?
  • Har själva växlingen en kostnad?

Här är min prezi.

Kulturens valuta

Smakskaparnas era*

Det är lika bra att jag inleder med en bekännelse. Ställd inför frågan om utställningsområdets framtidsutsikter väljer jag glädjen, det positiva tänkandet. Jag ser ingenting annat än en blomstrande utställningssektor runt mitten av innevarande sekel. Aldrig förr har Sverige haft ett så rikt utbud av nytänkande och engagerande utställningar.

År 2050 möts vi av utställningar som lyfter fram den sociala betydelsen av olika fenomen. Samhällsvetenskaperna har med andra ord skjutit fram sina positioner. Den kunskap som står i fokus belyser sociala relationer, kultur, makt och normer. Den auktoritativa synen på museernas roll som sanningssökande och autenticitetsvurmande är som bortblåst. Samlingarna har hamnat i bakgrunden. Universitet, myndigheter, ideell sektor och företag står som avsändare till utställningar i lika stor utsträckning som museer. Självklart har de oberoende plattformarna, de som inte kan kopplas direkt till kommersiella intressen, högst status. Ett annat sätt att nå status är att anlita framstående utställningsdesigners. På samma sätt som utbildningsväsendet i informationsåldern bytt skepnad och lämnat forna tiders prepositionsramsor och utantillkunskap genom att satsa mer på långsiktigt lärande med reflektion, kreativitet och analys som ledord har utställningarna anpassats efter att besökarnas kunskapstörst skiftat karaktär. På 2050-talet kan originalobjekt vara kuriös rekvisita, men inte bärande för en utställning. Objekten som sådana anses över huvud taget inte särskilt fängslande. Istället frodas utställningar där museerna kastar nya perspektiv på fenomen i vår tid, utställningar som skär genom samtiden och historien på oprövade sätt, med gestaltningar som nyttjar alla fem sinnen – till skillnad från de upplevelser vi får via de chip vi går omkring med. Inte sällan för att kontextualisera och skapa förståelse för hur ett fenomen har uppkommit och dess betydelse igår, idag och i framtiden. Den nya tidens utställningar ger insikter om våra medmänniskor och om de samhälleliga strukturer och förändringar som vi omges av.

Här kommer jag att berätta en sida av historien som lett oss dit. Jag vill hävda att vi kommer att ha smakskaparna att tacka för en betydande del av den utveckling som leder fram till 2050 års utställningsintresse och -framgångar.

Men först några ord om kulturfält i allmänhet, en förståelse vi behöver ha med oss för att tolka utställningsområdets utveckling. Med kulturfält syftar jag på de sfärer som kretsar kring produktion, distribution och konsumtion av kultur. Vi kan exempelvis tala om musikfältet, filmfältet, konstfältet och modefältet. Och, vill jag göra gällande, utställningsfältet.

Gemensamt för alla kulturfält är att de präglas av dubbla logiker, dels en ekonomisk, dels en kulturell logik. Medan den förra inbegriper en strävan efter ekonomisk vinning, vilken ofta kommer till uttryck i att man vänder sig till en bred publik, reducerar och förenklar det invecklade, handlar den senare om en strävan efter att göra något med kvalitet, något som är ”bra” eller ”spännande”. Dessa två logiker är många gånger motstridiga, det som anses vara ekonomiskt mest försvarbart är ofta det mest ointressanta på en kulturell värdeskala. För att ett kulturfält ska behålla sitt oberoende fordras att den kulturella logiken har kraft och utrymme nog, att den ekonomiska logiken inte tar över eller urholkar den kulturella. Att tongivande aktörer vill göra konst för konstens egen skull. Om den ekonomiska logiken tar överhand innebär det att de som normalt sett företräder den kulturella logiken har hamnat i skymundan eller spelat ut sin roll. Jag tänkte inte lägga energi på att förklara varför det är angeläget med kultur, men kan bara kort konstatera att en levande kulturscen hör civilisationen till, att vi med fantasins hjälp kan reflektera över våra och andras livsvillkor och vidga gränserna för vad som är möjligt.

Den kategori människor på kulturfältet som den här texten har för avsikt att belysa kallas smakskapare. Dessa kulturfältets intermediärer rör sig hemtamt, men med avgörande integritet, mellan producenter och konsumenter. De representerar en kulturell logik, även om de ibland också gör ekonomiska avvägningar. Smakskaparna upptäcker det nya och väljer ut vad som är rätt, vad som är kvalitet, vad som är intressant. Ett typiskt exempel på en smakskapare är en kritiker. Men en smakskapare kan också vara en inköpare på ett varuhus med hög modeprofil, en stylist, en gallerist, en litterär agent, en journalist, en professor, eller dylikt, det vill säga någon som inte främst drivs av en ekonomisk logik. Smakskaparna utgör för oss ett slags försäkring för att vi ska förnya vår kulturkonsumtion och förstå den på andra sätt. För att smakskapare ska etablera sig och få ett inflytande krävs också något slags flöde av nya kulturprodukter, oavsett om det rör sig om litteratur, konst, mode, musik eller utställningar.

Smakskaparnas betydelse kan tyckas självklar, men faktum är att på många kulturområden ser man istället ett omhuldande av producenternas direktkontakter med konsumenterna. Dessa sägs ge makt till musikerna själva, till författarna, till konstnärerna, och inte minst till konsumenterna. Musiker ger ut sina skivor under egen etikett och erbjuder lyssnarna att köpa låtar på webbsidan. Författare publicerar böcker utan något traditionellt förlag som mellanhand. Konstnärer säljer sin konst direkt på auktionshus snarare än via gallerier. Det sägs att konsumenten inte längre är styrd av kritiker, av vad som är rätt och fel. Och visst låter det lockande för kulturproducenter, att slippa få mottagandet av verket format av en tredje part. Att tala på ett övertygande sätt, direkt till publiken. Utan att någon annan, till på köpet bångstyrig, går in och gör en bedömning, ett urval som gynnar eller missgynnar och som så småningom blir den rätta goda smaken.

Men samtidigt kan vi skönja att flera kulturfält går på tomgång. Utlämnade till producenternas egenreklam är det svårt för den enskilda kulturkonsumenten att vaska fram det riktigt intressanta och förstå vari briljansen ligger. Lyssnare och läsare hamnar i rekommendationernas hamsterhjul och kommer aldrig ur det. I boken Retromania: Pop culture’s addiction to its own past (2011) framför författaren, musikkritikern Simon Reynolds, tesen att det är vår tids möjligheter att komma åt och dela information och data som gett retrointresset ny skjuts. Det oändliga utbudet skapar inte nödvändigtvis ett sug efter det nya. Det är troligt att vi är på väg i samma riktning när det gäller tv-serier och filmer, det näst intill obegränsade utbudet får oss att söka efter gemensamma nämnare ur det förflutna. Inom mode innebär neomanin, den ständiga jakten på nyheter, att vi ideligen återlanserar modestilar från det förgångna, för att det är omöjligt att utveckla det verkligt nya under så korta cykler. Modeuttryck hinner inte ens gå ur tiden förrän de är tillbaka igen, hos en annan designer. Dagstidningarna och tidskrifternas roll har försvagats och därmed några av smakskaparnas viktigaste forum. I virrvarret av sociala medier och bloggar har kritikerna inte riktigt lyckats finna någon likvärdig plats, med samma legitimitet. De lägger förvisso stor möda på att skapa sig ett ”namn” med mycket kulturkapital, så att deras signatur i sig ger legitimitet, men flödena av Twitterkommentarer har föga gemensamt med den stabilitet som genomsyrade tidigare medieplattformar.

Det är självklart svårt att avgöra exakt hur smakskaparnas urholkade position påverkat vårt kulturliv. Men när allt fler nås av knapphändig kritik, inte får möjligheten att läsa essäer som prövar nya tolkningar och placerar in ett författarskap i ett större sammanhang, inte får nya ledtrådar till hur man kan förstå ett verk, inte sporras av uppmärksamheten från insatta, så kan ett kulturområde lätt gå i stå.

Tur då att utställningsområdet kommer att se en helt annan utveckling. I en tid då många kulturuttryck blivit lättillgängliga, antingen direkt digitalt eller – när det gäller materiella dito – genom beställning strax hemskickade, så har det skapats ett särskilt sug efter kulturuttryck som knyter an till det lokala och till det fysiska rummet. Om några år har denna längtan utkristalliserats till en konvention, värdet i det lokala tas för givet. I ett par decennier är den fysiska platsen hårdvaluta i såväl kulturliv som nation branding. Rumsberoende kulturformer som tidigare mest riktat sig till lokalbefolkningen, till exempel teater, dans och utställningar, vänder sig om ett tjugotal år lika mycket till tillresande. Dessutom har lokalbefolkningen ändrat karaktär: urbana människor har blivit långt mer rörliga, de bor ett par år i varje stad och flyttar sedan vidare till en annan stad på kontinenten – eller någon helt annanstans i världen.

Samtidigt har pendeln slagit tillbaka. Efter år av famlande smakskapare, och en hög arbetslöshet bland desamma, kulturkonsumenter med kunskapstörst och ett bristande offentligt samtal har de kulturella intermediärerna till sist fått en fast punkt. Rösterna som krävde någon form av kritik var slutligen för många och för högljudda. Finansieringsfrågan hade varit ett ständigt gissel. Sedan 2020-talet hade det varit en vedertagen sanning att kritik inte går runt ekonomiskt. Smakskaparna behövde en oberoende plattform, men var detta en statlig angelägenhet eller kunde man föreställa sig en publicistisk comeback? Jo då, i ny skepnad. Nu när engelska blivit inte bara det förhärskande språket i interkulturella sammanhang, utan också det stora kulturspråket, har det vuxit fram mediala nav av kulturkapitalrika kritiker och journalister, som skriver för en likaledes kulturellt inriktad publik, men fördelad över allt vidare geografiska områden. Kritiker som på riktigt behärskar det engelska språket har således blivit de mest eftertraktade. Räckvidden i sig gör att nya finansieringslösningar blivit aktuella. Här avstår jag från att måla upp scenarier med manicker som vi använder för att komma åt plattformarna, det är ovidkommande hur det materialiseras. Betydligt mer väsentligt är att den här typen av smakskapare har återtagit sina positioner och därmed vitaliserat utställningsfältet. Vi har det engelska språket att tacka för mycket, svenskan har fått stryka på foten.

Framtidens smakskapare inom utställningsområdet fokuserar på hur avsändaren utnyttjar mediet, levandegör kunskapen och – inte minst – förhåller sig till andra utställningar. Det görs utställningar för utställningars skull, så att säga. Det betyder inte att man struntar i besökaren, utan att man blivit varse om mediets potential som något eget. Och därför talar man om utställningar i specifika termer som fångar upp just detta mediums karakteristika, vilket kan handla om allt från gestaltning – med alla sinnen i åtanke – till design av narrativ med flerfaldiga perspektiv, utställningsvägar, tilltal och referenser till andra utställningar. Intertextualiteten kan komma till uttryck genom det vibrerande hjärtat i jätteformat som inledde utställningen om färgen röd i Chengdu 2035 eller den multidimensionella projektion som gestaltade miljöerna från Madonnas ungdomsår i den parisiska utställningen om världsstjärnan i början av 2020-talet. Men även ett säreget sätt att leda publiken eller en avancerad doftsättning av utställningens olika rum kan utgöra referenser.

Varför är smakskaparnas comeback så gynnsam för utställningsområdet? Jo, den driver fram nya idéer och roligare utställningar, den flyttar fram gränserna för vår föreställningsvärld. I förlängningen kommer det att dyka upp fler kurser och möjlighet till fördjupning inom utställningssektorn. Ibland händer det att filmregissörer och dramatiker gör gästspel som konstnärliga ledare för utställningar, men vanligtvis är hen hämtad från utställningsfältet. Man kan numera göra sig ett namn som konstnärlig ledare eller designer för utställningar. Även de byråer som specialiserat sig på att erbjuda olika medier till utställningar har fått ett erkännande som snarare liknar den ställning som skivbolag hade förr. Utställningar är något den breda massan kulturkonsumenter talar om. Man kan påstå sig ha blivit häpen av en utställning, eller skrämd, upplyft, fundersam, orolig, upplyst, underhållen eller bara nyfiken. Är man dagstidningsläsare, vilket numera har föga med papper att göra, intresserar man sig i regel för utställningar. Vi kommer också att se att företag – inom branscher så vitt skilda som tillverkning, service, kunskap/konsult och IT – gärna gör storskaliga kurerade utställningar, inte bara displayer över sin tidigare produktion eller exempel från sin forskning och utveckling, och dessa utställningar förläggs allt mer sällan i anslutning till huvudkontoren. Genom utställningar försöker företag få legitimitet. Utställningar har blivit ett givet inslag i vilket småprat som helst, främlingar emellan, i köer, på gymmet, i kollektivtrafiken. Smakskaparnas närvaro gör att intresset och fördjupningen bara ökar och i sin tur skapar förmånlig grogrund för nya konstnärliga ledare och utställningsmöjligheter.

Tidigare saknades betydande kritik på utställningsområdet, det var inte ett kritikområde i sin egen rätt, utan en förlängning av konst-, film- eller designkritiken. Kritiken har heller inte varit nämnvärt skarp, den problematiserade inte utställningarna utifrån utställningsmediernas förutsättningar utan kommenterade snarare enskilda verk eller urval av objekt. Den placerade inte in utställningen i ett större sammanhang. Men man får de smakskapare man som utställningsland förtjänar. Och, lika sant, man får de utställningar man som smakskapare förtjänar. Mönstret bröts i och med smakskaparnas comeback. Borta är den PR-utblick som präglade 2000-talets första decennier då museerna, i likhet med företag, ideella organisationer och politiska partier, talade om sina verksamheter i termer av deras ”budskap”.

När jag nu gör dessa utsagor kring framtiden känns det angeläget att knyta an till vissa resonemang jag för i min bok Trendmakarna: Bakom kulisserna på den globala modeindustrin (2013). Ett par kapitel av boken ägnas åt trendbyråer som kapitaliserar på utsagor om framtiden inom mode. Mot bakgrund av några få trendbyråers dominerande ställning på modefältet – två byråer, som erbjuder oerhört kostsamma tjänster, har cirka 40 000 användare var – ligger det nära till hands att tala om trendanalytikernas rekommendationer som självuppfyllande profetior. De flesta inom branschen tar dock avstånd från detta. Med ett fåtal undantag talar trendanalytikerna inte om sin egen position och roll i modebranschen. De ser sig inte som aktörer, som några som påverkar branschen, utan som ett slags observatörer, som läser av branschens utveckling och rapporterar. Samtidigt är de många gånger öppna med att trendbyråernas dragningskraft ligger i att de senare kan fungera som ett slags modebranschens försäkringsbolag: de minskar osäkerheten för alla involverade.

På 2010-talet existerar inte trendbyråer inom utställningssektorn, åtminstone inte i Sverige. Men det förekommer omvärldsbevakning, bland annat i Riksutställningars regi. All omvärldsbevakning innebär att man riktar blicken åt vissa utvalda håll, och när omvärldsbevakning är utlokaliserad på en extern aktör, alltså inte bedrivs internt på museerna, så är förstås risken större att den får en riskreducerande betydelse: Vad gör alla andra? Vad tittar de på? Vad bör vi göra för att vara relevanta? Men parallellen till modeindustrins trendbyråer är trots allt ännu rätt så långsökt. Dels har modeindustrin förändringen som sin kärna och är därför långt mer upptagen av att känna till det nästa nya. Dels är utställningsfältet fortfarande alldeles för löst sammanhållet som kulturfält. En viktig orsak är avsaknaden av starka smakskapare. Krafter som skulle kunna göra att fältet uppnår ett oberoende blir istället självrefererande. Men detta kan, som sagt, ändras. På 2050-talet kommer alla med någon insats i utställningssektorn att ha ett intresse av att följa vad som är på gång. Det kan man göra genom att läsa kritiker, men man kan också hålla sig underrättad via trendbyråer eller andra smakskapare, aktörer som också är med och påverkar fältet i sig, och därmed minskar osäkerheten.

Även om vi som författare till den här boken knappast har en ställning som kan jämställas med modeindustrins trendbyråer, så kvarstår det faktum att vi är med och skapar den framtid som vi gör utsagor om. Vi är ett slags smakskapare, om än av det svagare slaget. Vi är långt ifrån neutrala observatörer.

Framtiden är ljus för Utställningssverige.

*Denna text finns publicerad som ett kapitel i den nyutkomna boken Museerna och besökarna 2050 – en framtidsantologi från Riksutställningar (Volante). Mer info här: http://www.bokus.com/bok/9789187419645/museerna-och-besokarna-2050-en-framtidsantologi-fran-riksutstallningar/

Riksutställningarbok

Blockbusters

Blockbusters

Idag har vi på ABC-centret haft ett seminarium kring Blockbusters av Anita Elberse, nationalekonom på Harvard Business School. I hennes bok visar hon, med stöd av data på industri- och företagsnivå, hur kulturföretag allt mer anammar en blockbusterstrategi. Talet om ”the long tail” ger hon inte mycket för, framgångsreceptet ligger i stora blockbusters. Hon rör sig i nöjesindustrin, mellan film, tv, förlagsbranschen, musik och sport.

Elberse berättar bland annat att av de åtta miljoner digitala låtar som såldes i Nordamerika under 2011 så såldes 4% i under hundra ex, och 1% i ett ex var. Å andra sidan utgjordes 15% av försäljningen av låtar som såldes i över 1 miljon ex var och 40% av försäljningen utgjordes av låtar som såldes i över 100 000 ex. Koncentrationen på marknaden och informationsteknologin skapar en ”winner-take-all”-dynamik, som gynnar blockbusters.

Att blockbusterstrategin ackompanjeras av ett risktagande utan motstycke är intressant. Siffrorna visar att förlagen, musikproducenterna, tv-bolagen trots allt tjänar mer genom att satsa allt på en häst. Att lägga ytterligare pengar på en och samma vara, snarare än att fördela satsningarna, ger större vinstpotential.

Själv funderar jag mycket över resonemangens tillämpbarheten på en svensk, eller europeisk, marknad. Elberse visar hur blockbusterstrategin breder ut sig. Men exemplen är ofta hämtade ur en amerikansk kulturimperialistisk kontext där alla produkter självklart kan avyttras på en global marknad (tänk bara Sleepless in Hollywood). Enda gången Elberse inte utgår från ett amerikanskt eller brittiskt sammanhang är när hon ger exempel från sportvärlden, där en blockbusterstrategi i form av stjärnjakt förändrat spelplanen. I Real Madrid, Boca, FC Barcelona, och i tenniseliten råder en ”winner-take-it-all”-strategi.

Jag tänker på satsningar som Strindbergs stjärna.

Elberse talar inte så mycket om att bygga upp kulturella värden, om att balansera brett och smalt som är det vanliga förhållningssättet bland kulturekonomer. Men så är hon också nationalekonom. Hon påstår att vi tar till oss kulturprodukter som är populära. Vi är sociala varelser, förklarar hon. Andra aspekter av kulturkonsumtion, t ex att kulturkonsumtion också fungerar som en social markör, lämnar hon därhän. Att de stora filmbolag, tv-bolag och förlag som satsar enorma mängder pengar på marknadsföring av ett fåtal förväntade blockbusters också måste besitta en särskild kompetens, förmågan att se vad som kommer att funka, berör Elberse inte heller. Men konstaterar att satsningarna ibland har drag av självuppfyllande profetior.

Själv läser jag boken som ännu ett exempel på hur kulturföretag idag gör allt för att kringgå och minska de oberoende smakskaparnas makt. Producenterna vill så gärna kommunicera direkt med konsumenterna, eller med återförsäljare utan egna kulturella visioner. Jag tror att vi behöver fler smakskapare, som kan hjälpa oss att hitta nytt, se gammalt på ett nytt sätt, gå bortom de mekaniska rekommendationerna vi får av Netflix och Amazon.

Nytt år nytt center

Under hösten har vi dragit igång aktiviteterna på Center for Arts, Business and Culture vid Handelshögskolan, som leds av Lars Strannegård. Här ingår bland andra Emma Stenström, Linda Portnoff och jag (läs mer här). Vi tänker oss såväl interna som publika seminarier. Igår skrev min kompis Linda Portnoff om vad som driver musikindustrin. Se artikeln i Veckans Affärer här.  Förhoppningsvis blir det här centret den forskningsmiljö kring kulturekonomi som vi saknat.

The Travels of the Pashmina Scarf in the Global Economy

Det finns en bok som heter Travels of a T-shirt in a Global Economy, av Pietra Rivoli, som är något så ovanligt som lätt och ledigt skriven bok av en nationalekonom. Hon utgår från en t-shirt (med papegojtryck) och undersöker varför den producerats på just det viset och på just de platserna.

Nu skulle jag vilja se boken: The Travels of the Pashmina Scarf in the Global Economy. Jag tänker mig en etnologisk studie. När jag har rest har jag ofta funderat över hur det gick till när pashminasjalen blev en universalsouvenir. I alla städer, i alla världsdelar. På flygplan, på flygplatser och på gatan. Till skillnad från t ex solglasögon, som också säljs över hela världen, så har trots allt pashminasjalen en tydlig hemvist, i Himalaya. Det var från början en souvenir därifrån.

Pashminasjalar på Femte Avenyn

Men pashminasjalen är den märkeslösa globala souveniren. På sätt och vis den perfekta souveniren; lätt, liten och gångbar till mycket. Men å andra sidan är det ju inte någon souvenir över huvud taget. Den säger ingenting om New York, Sao Paulo eller Zurich.

Jag skulle vilja läsa historien om pashminasjalen, hur den erövrade världen. Var det några entreprenörer i Himalaya som såg möjligheten? Hur nådde den ut? Produceras de på annat håll idag? Officiellt sägs den största kvantiteten produceras i Gobiöknen i Mongoliet. Antagligen är det en jobbig historia. Jag ser framför mig dåliga arbetsförhållanden, miljöförstörande processer och fartyg i Neapels och Odessas hamnar. De låga priserna kombinerat med att det inte finns några varumärken som tar ansvar. Hur klarade producenterna av att hantera den eventuella dipp i efterfrågan som kom när nittiotalet var över?  Det är inte en produkt som syns i modepress. Å andra sidan var pashminasjalen en evergreen redan innan modebranschen började använda det begreppet på de produkter de väljer att ha kvar över säsongerna, de som aldrig reas.

En av mina intervjupersoner med ett förflutet på Vogue sa att de på redaktionen hade ett stående skämt om just pashminasjalen. Sjalen var über-cool i en minut, en gång i tiden, men nästa minut var den totalt ute och har varit det sen dess. Den säljs på flygplan och varsomhelst. Men egentligen tyckte de alla att det var en briljant produkt. En underbar sjal som passade till allt och kom i alla tänkbara färger. Trots det gjorde de på redaktionen kräktecknet, sjalen hade blivit en sådan massmarknadsvara.

Utsikterna att få forskningspengar för en studie om pashminasjalen ter sig minimala. Men det vore roligt att läsa den.

Matteuseffekten

Där nationalekonomin kan stoltsera med poetiska namn som The Tragedy of the Commons på sina modeller får sociologin hålla till godo med torftiga ”fältteorier” och ”symbolisk interaktionism”(för att inte tala om organisationsteorin där modeller kan ha namn som ”Mintzbergs konfigurationer”). Inom sociologin blir det kanske inte vackrare än Matteuseffekten. Och så här i Nobelpristider ligger det nära till hands att ta upp den.

Det var sociologen Robert Merton som 1968 myntade Matteuseffekten, eller The Matthew effect, som den heter på originalspråk, utifrån bibelordet:

Matteusevangeliet 25:29: ”Var och en som har, han skall få, och det i överflöd, men den som inte har, från honom skall tas också det han har.”

Matteuseffekten innebär att ”de rika blir rikare och de fattiga blir fattigare”. Fast också överfört på en massa områden där det inte längre handlar om ekonomi. Utan om ackumulerade fördelar där rikedomen gäller politisk makt, rykte, kunskap mm. Malcolm Gladwell har använt modellen i Outliers när han beskriver varför professionella hockeyspelare i Canada ofta är födda i början av året; de var under de första åren i hockeyskolan relativt sett större och mer utvecklade än klasskamrater som var födda senare på året, och erhöll därför mer uppmärksamhet, mer träning, mer bekräftelse och utvecklades därför till allt bättre spelare. Ackumulerade fördelar. Ett slags ränta på ränta.

Inom skolan talar man om att de barn som läser bättre än sina jämnåriga läser mer och blir därför ständigt ännu bättre på att läsa och får bättre förutsättningar för framtiden.

I akademin så beskriver Matteuseffekten fenomenet att en berömd vetenskapsman eller -kvinna vanligtvis får större erkännande än en relativt okänd forskare, även om deras arbeten är oerhört lika. Med andra ord, ofta får de forskare som redan är berömda mer erkännande. Inom vetenskapsvärlden förekommer Matteuseffekten framförallt 1) i samarbeten, 2) när upptäckter görs parallellt, oberoende av varandra, men av forskare med väldigt olika status.

Det finns mängder av kontroverser kring Nobelpristagare som bottnar i just Matteuseffekten.

Men inga av de kontroverserna rör litteraturpriset. Där har ju som bekant många namnkunniga författare förbigåtts. Man kan självklart förklara det med att ”samarbeten” och ”upptäckter” inte riktigt hör hemma i litteraturpriset. En del vill använda Matteuseffekten även inom kulturområdet. Ibland tycker jag att den känns relevant, till exempel när det gäller det sociala spelet på ett kulturfält, i upptäckarfasen eller i ett sammanhang där man gör ett urval i ett på det stora hela likriktat sortiment. När något eller någon utkristalliseras som ”intressant” eller ”talangfullt” och de olika smakskaparna, säg kritiker, producenter, inköpare eller vad det nu må vara, glömmer bort att de deltar i just ett socialt spel, att magin kring det funna är socialt skapad. Det nya bandet. Den nya modeskaparen. Tillsammans vidgar man skillnaderna mellan de som har och de som inte har. Men vi vet ju alla att det finns one-hit-wonders och att en bra bok inte nödvändigtvis leder till ytterligare succéer. Men här är Merton och hans efterföljare tydliga med att det är fråga om att sannolikheten för ytterligare framgång ökar.

För ett par år sedan kom Columbiaprofessorn Daniel Rigney ut med boken The Matthew effect, där han beskriver fenomenet i en uppsjö olika sammanhang. Han är noga med att poängtera att effekten inte är universell eller oundviklig, men att den är en aspekt av hur ojämlikheter återskapas i det sociala livet.

Nu återstår bara att se om man kan skönja någon Matteuseffekt i litteraturpristagarens författarskap.

Louis Vuitton + Kusama

Nej!, var min första tanke när jag hörde talas om Louis Vuittons Yayoi Kusamakollektion. När hennes konstnärskap breds ut på lyxvarumärkets plagg och accessoarer blir det säkert reducerat till prickar, opolitiskt och okontroversiellt. 

I fredags lanserade Selfridges den andra delen av Louis Vuittons Yayoi Kusamakollektion. Plaggen, väskorna och accessoarerna i detta andra släpp, som når övriga världen först i oktober, kommer att säljas i konceptbutiken och visas i samtliga av Selfridges tolv fönster. Därmed är det varuhusets största satsning på ett enskilt märke någonsin. Vi kan räkna med prickar och pumpor en masse.

I februari såg jag Yayoi Kusama-utställningen på Tate Modern. Och i förra veckan såg jag den på nytt, på Whitney Museum. Delvis för att jag och en kompis pratat oss igenom utställningen i februari, men främst för att den hamnat i ett annat ljus sedan samarbetet med Louis Vuitton offentliggjorts och en Kusamakollektion lanserats. Marc Jacobs är omvittnat konstintresserad och har under sin tid vid det kreativa rodret för Louis Vuitton också initierat samarbeten med bl a konstnärerna Steven Sprout, Richard Prince och Takashi Murakami. Marc Jacobs har i intervjuer sagt att han tilltalats av Kusamas ”besatthet”.

Whitneyversionen tillägnade jag mig i lugn och ro och i sällskap med en audio- och videoguide. Läs mer om den ganska enastående utställningen här och här och här. Jag läste utställningskatalogen på flyget hem. Och jag har helt ändrat uppfattning om den där Louis Vuittonkollektionen.

Utan att gå in på detaljer i Kusamas biografi eller enskildheter i hennes rika konstnärskap, så är det ett känt faktum att Kusama under långa perioder av sitt liv varit sjuk. Hon bor och arbetar sedan 80-talet i en studio på ett sjukhus i Tokyo. Kusamas arbetssätt, särskilt samlandet och upprepandet, förstås ofta i ljuset av hennes sjukdom och Kusamas titlar gör att tolkningarna ibland närmar sig diagnostik (jfr Marc Jacobs fascination av Kusamas ”besatthet”). Men den lysande utställningskatalogen, och utställningen i sig, gör ett fint jobb i att sätta in hennes konst i ett sammanhang.

Kusama föddes in i en familj vars förmögenhet hade sitt ursprung i fröplantager. Fröerna, växterna och livscykeln återkommer, hon uppehåller sig ofta vid frågor om liv och död. Prickarna fanns alltså med redan från starten (och långt före Damian Hirst, som Louis Vuitton också hade kunnat samarbeta med, om inte hans kapitalkomposition haft en så tydlig slagsida mot ekonomiskt kapital snarare än kulturellt dito (och förresten, läs vad Kusama har att säga om Hirst)).

När Kusama kontaktar Georgia O’Keeffe inför flytten till New York är hon fast besluten att erövra staden och världen med sin konst. 1959, inför sin första soloutställning i New York, deklarerar hon i en japan tidskrift att ”I am planning to create a revolutionary new work that will stun the international art world”. Det var alltså fråga om målningarna Infinity nets. Att nå ett erkännande tycks ha varit oerhört viktigt för Kusama, och enligt artikeln här är hon fortfarande upptagen av den tanken.

Bekräftelsebehovet som konstnär kan också ses i ljuset av att hon brutit med sin familj för att satsa på konsten, och framförallt att hon som asiatisk kvinna var en så tydlig avvikare på den avant-gardistiska New York-scenen – och därför också extra synlig.

I introduktionstexten i utställningskatalogen skriver curatorn Frances Morris om hur Kusama medvetet skapade en persona kring sig själv som österländsk – kimonoklädd – konstnär. Hon låter sig ideligen bli filmad och fotad framför sina verk, i studion, på utställningar och utomhus. Den visuella dokumentationen av alla hennes sysslor har hela tiden varit en central del av hennes konst och självpresentation. Hennes ansikte oskiljbart från hennes konst. Med Frances Morris ord:

”Although these images were made for different reasons – documentation, publicity, artistic experimentation (in a series of collages) – they share a common focus on the artist in the role of author, mistress and controller of her environment, signifying the environment as the work, creating a kind of Kusama-world with its own internal logic, and with the persona of the artist at its centre.”

Kusamavaxdockorna i fönstren på Bond Street och Femte avenyn känns mindre jobbiga.

Detta bildspel kräver JavaScript.

Och det finns andra sidor i hennes konst som gör att Louis Vuitton-samarbetet känns logiskt.

New Yorks konstscen hade stort inflytande på Kusamas konst. Och hennes konst gjorde avtryck på densamma. Frances Morris menar att Kusama var en föregångare för dagens konstnärer i det att hon vägrade låta sig definieras, hon hade ingen signature style, utan verkade över mängder av olika medier och arenor, hon ägnade sig åt måleri, skulptur, kollage, installationer, film, happenings, performancekonst, mode (hon hade t o m en modebutik). Hon var för flyktig för att etiketteras och varken tog eller tillskrevs en tydlig position på konstfältet. Hennes oberoende gjorde att hon kunde låta sig påverkas av högt och lågt, från när och fjärran, öst och väst. Ofta var hon helt i synk med tidens stora konstförflyttningar, ibland förekom hon dem (t ex vad gäller monokromer, ready-mades, installationer). Vissa hävdar att hennes outsiderstatus på New Yorks avant-gardescen gjorde henne extra mån om att experimentera och uppfinna, för att visa sin kreativa förmåga. Med verket ”Aggregation: One Thousand Boats Show”, en roddbåt med ”fallosknölar” i tyg placerad i ett rum där en bild på densamma var upptryckt i 999 exemplar, var hon en föregångare till Warhol och hans kotapet, och förekom också det allmänna skiftet från måleri till skulptur på den avantgardistiska konstscenen. Hon verkar helt enkelt ha haft en fantastisk känsla för konstspelet, om man snackar med Bourdieu.

Sen blev hon dock mindre mainstream. Kusama ledde alltid projekten på egen hand, det fanns aldrig någon konsthandlare/gallerist i bakgrunden som tog ett systematiskt grepp om hennes konstnärskap och ville boosta det. Men det fanns självklart gallerister, kritiker, konstnärer som stöttade henne, t ex Donald Judd och Joseph Cornell. Hon ställde ut, annonserade och dokumenterade allt själv. Hon var konstnären som entreprenör innan de kreativa näringarna var uppfunna. Idag har hon en kader av assistenter och har sedan 80-talet också varit knuten till kommersiella gallerier i New York, Tokyo och London.

Med Louis Vuittonsamarbetet har hon fortsatt att kombinera högt och lågt, fortsatt vara gränsöverskridande i medier och arenor, och blir kanske mer global än någonsin. Bara för att prickarna/fröna och pumporna är återkommande, och ett slags signum, så har hon fortfarande ingen typisk stil. Hon är fortfarande oförutsägbar. Hon hade, precis som hon föresatt sig, erövrat världen långt före lanseringen av Louis Vuittonkollektionen, men kanske når hon nu ännu fler. Konsten är väl förankrad på konstfältet (det är kul när hon pratar värde här). Hennes konstnärskap är absolut inte reducerat, hon medverkar bara på en ny arena. Och utformningen av kollektionen är helt i linje med hennes krokiga konstnärskap. Att hon en gång varit en så tydlig avvikare på konstscenen gör exponeringen via lyxvarumärket extra rolig. Via ett märke tillhörande LVMH-gruppen, listat på Parisbörsen, 44 år efter att hon iscensatt en ”anatomisk explosion” på Wall Street.  Den gången för att protestera mot Vietnamkriget. Kusamas konst har åtminstone varit politisk men ser inte ut som politisk konst brukar se ut. Hon betraktar sin konst som anti-auktoritär, anti-konformistisk, anti-patriarkal, anti-kapitalistisk och anti-krig. Nu väntar vi bara på Kusamas nästa utspel mot kapitalismen.

Kusama på Whitney