utställningar

Smakskaparnas era*

Det är lika bra att jag inleder med en bekännelse. Ställd inför frågan om utställningsområdets framtidsutsikter väljer jag glädjen, det positiva tänkandet. Jag ser ingenting annat än en blomstrande utställningssektor runt mitten av innevarande sekel. Aldrig förr har Sverige haft ett så rikt utbud av nytänkande och engagerande utställningar.

År 2050 möts vi av utställningar som lyfter fram den sociala betydelsen av olika fenomen. Samhällsvetenskaperna har med andra ord skjutit fram sina positioner. Den kunskap som står i fokus belyser sociala relationer, kultur, makt och normer. Den auktoritativa synen på museernas roll som sanningssökande och autenticitetsvurmande är som bortblåst. Samlingarna har hamnat i bakgrunden. Universitet, myndigheter, ideell sektor och företag står som avsändare till utställningar i lika stor utsträckning som museer. Självklart har de oberoende plattformarna, de som inte kan kopplas direkt till kommersiella intressen, högst status. Ett annat sätt att nå status är att anlita framstående utställningsdesigners. På samma sätt som utbildningsväsendet i informationsåldern bytt skepnad och lämnat forna tiders prepositionsramsor och utantillkunskap genom att satsa mer på långsiktigt lärande med reflektion, kreativitet och analys som ledord har utställningarna anpassats efter att besökarnas kunskapstörst skiftat karaktär. På 2050-talet kan originalobjekt vara kuriös rekvisita, men inte bärande för en utställning. Objekten som sådana anses över huvud taget inte särskilt fängslande. Istället frodas utställningar där museerna kastar nya perspektiv på fenomen i vår tid, utställningar som skär genom samtiden och historien på oprövade sätt, med gestaltningar som nyttjar alla fem sinnen – till skillnad från de upplevelser vi får via de chip vi går omkring med. Inte sällan för att kontextualisera och skapa förståelse för hur ett fenomen har uppkommit och dess betydelse igår, idag och i framtiden. Den nya tidens utställningar ger insikter om våra medmänniskor och om de samhälleliga strukturer och förändringar som vi omges av.

Här kommer jag att berätta en sida av historien som lett oss dit. Jag vill hävda att vi kommer att ha smakskaparna att tacka för en betydande del av den utveckling som leder fram till 2050 års utställningsintresse och -framgångar.

Men först några ord om kulturfält i allmänhet, en förståelse vi behöver ha med oss för att tolka utställningsområdets utveckling. Med kulturfält syftar jag på de sfärer som kretsar kring produktion, distribution och konsumtion av kultur. Vi kan exempelvis tala om musikfältet, filmfältet, konstfältet och modefältet. Och, vill jag göra gällande, utställningsfältet.

Gemensamt för alla kulturfält är att de präglas av dubbla logiker, dels en ekonomisk, dels en kulturell logik. Medan den förra inbegriper en strävan efter ekonomisk vinning, vilken ofta kommer till uttryck i att man vänder sig till en bred publik, reducerar och förenklar det invecklade, handlar den senare om en strävan efter att göra något med kvalitet, något som är ”bra” eller ”spännande”. Dessa två logiker är många gånger motstridiga, det som anses vara ekonomiskt mest försvarbart är ofta det mest ointressanta på en kulturell värdeskala. För att ett kulturfält ska behålla sitt oberoende fordras att den kulturella logiken har kraft och utrymme nog, att den ekonomiska logiken inte tar över eller urholkar den kulturella. Att tongivande aktörer vill göra konst för konstens egen skull. Om den ekonomiska logiken tar överhand innebär det att de som normalt sett företräder den kulturella logiken har hamnat i skymundan eller spelat ut sin roll. Jag tänkte inte lägga energi på att förklara varför det är angeläget med kultur, men kan bara kort konstatera att en levande kulturscen hör civilisationen till, att vi med fantasins hjälp kan reflektera över våra och andras livsvillkor och vidga gränserna för vad som är möjligt.

Den kategori människor på kulturfältet som den här texten har för avsikt att belysa kallas smakskapare. Dessa kulturfältets intermediärer rör sig hemtamt, men med avgörande integritet, mellan producenter och konsumenter. De representerar en kulturell logik, även om de ibland också gör ekonomiska avvägningar. Smakskaparna upptäcker det nya och väljer ut vad som är rätt, vad som är kvalitet, vad som är intressant. Ett typiskt exempel på en smakskapare är en kritiker. Men en smakskapare kan också vara en inköpare på ett varuhus med hög modeprofil, en stylist, en gallerist, en litterär agent, en journalist, en professor, eller dylikt, det vill säga någon som inte främst drivs av en ekonomisk logik. Smakskaparna utgör för oss ett slags försäkring för att vi ska förnya vår kulturkonsumtion och förstå den på andra sätt. För att smakskapare ska etablera sig och få ett inflytande krävs också något slags flöde av nya kulturprodukter, oavsett om det rör sig om litteratur, konst, mode, musik eller utställningar.

Smakskaparnas betydelse kan tyckas självklar, men faktum är att på många kulturområden ser man istället ett omhuldande av producenternas direktkontakter med konsumenterna. Dessa sägs ge makt till musikerna själva, till författarna, till konstnärerna, och inte minst till konsumenterna. Musiker ger ut sina skivor under egen etikett och erbjuder lyssnarna att köpa låtar på webbsidan. Författare publicerar böcker utan något traditionellt förlag som mellanhand. Konstnärer säljer sin konst direkt på auktionshus snarare än via gallerier. Det sägs att konsumenten inte längre är styrd av kritiker, av vad som är rätt och fel. Och visst låter det lockande för kulturproducenter, att slippa få mottagandet av verket format av en tredje part. Att tala på ett övertygande sätt, direkt till publiken. Utan att någon annan, till på köpet bångstyrig, går in och gör en bedömning, ett urval som gynnar eller missgynnar och som så småningom blir den rätta goda smaken.

Men samtidigt kan vi skönja att flera kulturfält går på tomgång. Utlämnade till producenternas egenreklam är det svårt för den enskilda kulturkonsumenten att vaska fram det riktigt intressanta och förstå vari briljansen ligger. Lyssnare och läsare hamnar i rekommendationernas hamsterhjul och kommer aldrig ur det. I boken Retromania: Pop culture’s addiction to its own past (2011) framför författaren, musikkritikern Simon Reynolds, tesen att det är vår tids möjligheter att komma åt och dela information och data som gett retrointresset ny skjuts. Det oändliga utbudet skapar inte nödvändigtvis ett sug efter det nya. Det är troligt att vi är på väg i samma riktning när det gäller tv-serier och filmer, det näst intill obegränsade utbudet får oss att söka efter gemensamma nämnare ur det förflutna. Inom mode innebär neomanin, den ständiga jakten på nyheter, att vi ideligen återlanserar modestilar från det förgångna, för att det är omöjligt att utveckla det verkligt nya under så korta cykler. Modeuttryck hinner inte ens gå ur tiden förrän de är tillbaka igen, hos en annan designer. Dagstidningarna och tidskrifternas roll har försvagats och därmed några av smakskaparnas viktigaste forum. I virrvarret av sociala medier och bloggar har kritikerna inte riktigt lyckats finna någon likvärdig plats, med samma legitimitet. De lägger förvisso stor möda på att skapa sig ett ”namn” med mycket kulturkapital, så att deras signatur i sig ger legitimitet, men flödena av Twitterkommentarer har föga gemensamt med den stabilitet som genomsyrade tidigare medieplattformar.

Det är självklart svårt att avgöra exakt hur smakskaparnas urholkade position påverkat vårt kulturliv. Men när allt fler nås av knapphändig kritik, inte får möjligheten att läsa essäer som prövar nya tolkningar och placerar in ett författarskap i ett större sammanhang, inte får nya ledtrådar till hur man kan förstå ett verk, inte sporras av uppmärksamheten från insatta, så kan ett kulturområde lätt gå i stå.

Tur då att utställningsområdet kommer att se en helt annan utveckling. I en tid då många kulturuttryck blivit lättillgängliga, antingen direkt digitalt eller – när det gäller materiella dito – genom beställning strax hemskickade, så har det skapats ett särskilt sug efter kulturuttryck som knyter an till det lokala och till det fysiska rummet. Om några år har denna längtan utkristalliserats till en konvention, värdet i det lokala tas för givet. I ett par decennier är den fysiska platsen hårdvaluta i såväl kulturliv som nation branding. Rumsberoende kulturformer som tidigare mest riktat sig till lokalbefolkningen, till exempel teater, dans och utställningar, vänder sig om ett tjugotal år lika mycket till tillresande. Dessutom har lokalbefolkningen ändrat karaktär: urbana människor har blivit långt mer rörliga, de bor ett par år i varje stad och flyttar sedan vidare till en annan stad på kontinenten – eller någon helt annanstans i världen.

Samtidigt har pendeln slagit tillbaka. Efter år av famlande smakskapare, och en hög arbetslöshet bland desamma, kulturkonsumenter med kunskapstörst och ett bristande offentligt samtal har de kulturella intermediärerna till sist fått en fast punkt. Rösterna som krävde någon form av kritik var slutligen för många och för högljudda. Finansieringsfrågan hade varit ett ständigt gissel. Sedan 2020-talet hade det varit en vedertagen sanning att kritik inte går runt ekonomiskt. Smakskaparna behövde en oberoende plattform, men var detta en statlig angelägenhet eller kunde man föreställa sig en publicistisk comeback? Jo då, i ny skepnad. Nu när engelska blivit inte bara det förhärskande språket i interkulturella sammanhang, utan också det stora kulturspråket, har det vuxit fram mediala nav av kulturkapitalrika kritiker och journalister, som skriver för en likaledes kulturellt inriktad publik, men fördelad över allt vidare geografiska områden. Kritiker som på riktigt behärskar det engelska språket har således blivit de mest eftertraktade. Räckvidden i sig gör att nya finansieringslösningar blivit aktuella. Här avstår jag från att måla upp scenarier med manicker som vi använder för att komma åt plattformarna, det är ovidkommande hur det materialiseras. Betydligt mer väsentligt är att den här typen av smakskapare har återtagit sina positioner och därmed vitaliserat utställningsfältet. Vi har det engelska språket att tacka för mycket, svenskan har fått stryka på foten.

Framtidens smakskapare inom utställningsområdet fokuserar på hur avsändaren utnyttjar mediet, levandegör kunskapen och – inte minst – förhåller sig till andra utställningar. Det görs utställningar för utställningars skull, så att säga. Det betyder inte att man struntar i besökaren, utan att man blivit varse om mediets potential som något eget. Och därför talar man om utställningar i specifika termer som fångar upp just detta mediums karakteristika, vilket kan handla om allt från gestaltning – med alla sinnen i åtanke – till design av narrativ med flerfaldiga perspektiv, utställningsvägar, tilltal och referenser till andra utställningar. Intertextualiteten kan komma till uttryck genom det vibrerande hjärtat i jätteformat som inledde utställningen om färgen röd i Chengdu 2035 eller den multidimensionella projektion som gestaltade miljöerna från Madonnas ungdomsår i den parisiska utställningen om världsstjärnan i början av 2020-talet. Men även ett säreget sätt att leda publiken eller en avancerad doftsättning av utställningens olika rum kan utgöra referenser.

Varför är smakskaparnas comeback så gynnsam för utställningsområdet? Jo, den driver fram nya idéer och roligare utställningar, den flyttar fram gränserna för vår föreställningsvärld. I förlängningen kommer det att dyka upp fler kurser och möjlighet till fördjupning inom utställningssektorn. Ibland händer det att filmregissörer och dramatiker gör gästspel som konstnärliga ledare för utställningar, men vanligtvis är hen hämtad från utställningsfältet. Man kan numera göra sig ett namn som konstnärlig ledare eller designer för utställningar. Även de byråer som specialiserat sig på att erbjuda olika medier till utställningar har fått ett erkännande som snarare liknar den ställning som skivbolag hade förr. Utställningar är något den breda massan kulturkonsumenter talar om. Man kan påstå sig ha blivit häpen av en utställning, eller skrämd, upplyft, fundersam, orolig, upplyst, underhållen eller bara nyfiken. Är man dagstidningsläsare, vilket numera har föga med papper att göra, intresserar man sig i regel för utställningar. Vi kommer också att se att företag – inom branscher så vitt skilda som tillverkning, service, kunskap/konsult och IT – gärna gör storskaliga kurerade utställningar, inte bara displayer över sin tidigare produktion eller exempel från sin forskning och utveckling, och dessa utställningar förläggs allt mer sällan i anslutning till huvudkontoren. Genom utställningar försöker företag få legitimitet. Utställningar har blivit ett givet inslag i vilket småprat som helst, främlingar emellan, i köer, på gymmet, i kollektivtrafiken. Smakskaparnas närvaro gör att intresset och fördjupningen bara ökar och i sin tur skapar förmånlig grogrund för nya konstnärliga ledare och utställningsmöjligheter.

Tidigare saknades betydande kritik på utställningsområdet, det var inte ett kritikområde i sin egen rätt, utan en förlängning av konst-, film- eller designkritiken. Kritiken har heller inte varit nämnvärt skarp, den problematiserade inte utställningarna utifrån utställningsmediernas förutsättningar utan kommenterade snarare enskilda verk eller urval av objekt. Den placerade inte in utställningen i ett större sammanhang. Men man får de smakskapare man som utställningsland förtjänar. Och, lika sant, man får de utställningar man som smakskapare förtjänar. Mönstret bröts i och med smakskaparnas comeback. Borta är den PR-utblick som präglade 2000-talets första decennier då museerna, i likhet med företag, ideella organisationer och politiska partier, talade om sina verksamheter i termer av deras ”budskap”.

När jag nu gör dessa utsagor kring framtiden känns det angeläget att knyta an till vissa resonemang jag för i min bok Trendmakarna: Bakom kulisserna på den globala modeindustrin (2013). Ett par kapitel av boken ägnas åt trendbyråer som kapitaliserar på utsagor om framtiden inom mode. Mot bakgrund av några få trendbyråers dominerande ställning på modefältet – två byråer, som erbjuder oerhört kostsamma tjänster, har cirka 40 000 användare var – ligger det nära till hands att tala om trendanalytikernas rekommendationer som självuppfyllande profetior. De flesta inom branschen tar dock avstånd från detta. Med ett fåtal undantag talar trendanalytikerna inte om sin egen position och roll i modebranschen. De ser sig inte som aktörer, som några som påverkar branschen, utan som ett slags observatörer, som läser av branschens utveckling och rapporterar. Samtidigt är de många gånger öppna med att trendbyråernas dragningskraft ligger i att de senare kan fungera som ett slags modebranschens försäkringsbolag: de minskar osäkerheten för alla involverade.

På 2010-talet existerar inte trendbyråer inom utställningssektorn, åtminstone inte i Sverige. Men det förekommer omvärldsbevakning, bland annat i Riksutställningars regi. All omvärldsbevakning innebär att man riktar blicken åt vissa utvalda håll, och när omvärldsbevakning är utlokaliserad på en extern aktör, alltså inte bedrivs internt på museerna, så är förstås risken större att den får en riskreducerande betydelse: Vad gör alla andra? Vad tittar de på? Vad bör vi göra för att vara relevanta? Men parallellen till modeindustrins trendbyråer är trots allt ännu rätt så långsökt. Dels har modeindustrin förändringen som sin kärna och är därför långt mer upptagen av att känna till det nästa nya. Dels är utställningsfältet fortfarande alldeles för löst sammanhållet som kulturfält. En viktig orsak är avsaknaden av starka smakskapare. Krafter som skulle kunna göra att fältet uppnår ett oberoende blir istället självrefererande. Men detta kan, som sagt, ändras. På 2050-talet kommer alla med någon insats i utställningssektorn att ha ett intresse av att följa vad som är på gång. Det kan man göra genom att läsa kritiker, men man kan också hålla sig underrättad via trendbyråer eller andra smakskapare, aktörer som också är med och påverkar fältet i sig, och därmed minskar osäkerheten.

Även om vi som författare till den här boken knappast har en ställning som kan jämställas med modeindustrins trendbyråer, så kvarstår det faktum att vi är med och skapar den framtid som vi gör utsagor om. Vi är ett slags smakskapare, om än av det svagare slaget. Vi är långt ifrån neutrala observatörer.

Framtiden är ljus för Utställningssverige.

*Denna text finns publicerad som ett kapitel i den nyutkomna boken Museerna och besökarna 2050 – en framtidsantologi från Riksutställningar (Volante). Mer info här: http://www.bokus.com/bok/9789187419645/museerna-och-besokarna-2050-en-framtidsantologi-fran-riksutstallningar/

Riksutställningarbok

Mode och varumärkesbygge: Jean Paul Gaultier på Arkitektur- och Designcentrum

gaultiergaultierI helgen var jag på Arkitektur- och Designcentrum och såg den turnerande utställningen The Fashion World of Jean Paul Gaultier: From the Sidewalk to the Catwalk (den har tidigare visats på bland annat de Young i San Francisco och Montreal Museum of Fine Arts, det sistnämnda har också utvecklat och producerat utställningen). Den är verkligen sevärd på alla sätt: utställningen är uppbyggd kring ett antal teman i Gaultiers arbete (t ex ”The Boudoir”, ”Skin deep”, ”Punk cancan”) och kastar därmed ljus på vissa aspekter och placerar in dem i ett större sammanhang, plaggen visas på ett intressant vis – bland annat via provdockor med projicerade ansikten som rör sig och ibland talar högt, plaggen är fina, modefoton fördjupar ytterligare, utställningen är trivsam att gå igenom.

Min enda invändning – och den hade jag redan före själva besöket – är att jag inte sett en enda mening om att Jean Paul Gaultier är ett varumärke med expansionsplaner. För ett sådant är en vandringsutställning på museer runt om i världen utmärkt för varumärkesbyggande med kulturkapitalistiska förtecken.

Det kanske snarare handlar om brister i mottagandet, i kritiken. Antagligen är själva utställningen så hårt reglerad att det är svårt att få in någon sådan problematisering (men det är ”konstigt” att ägandeförhållandena inte nämns över huvud taget, det hade kunnat framgå kort i någon text, för att öppna för egna tolkningar). Varför görs den här utställningen nu? Självklart finns det hos Gaultier, som hos alla framstående modeskapare, evigt intressanta och samhälleligt högst relevanta sidor (t ex individualiseringen och det könsöverskridande). Men det är inte helt givet att Jean Paul Gaultier vandrar runt på museer just nu, om man bara ser till mode som ett kulturellt uttryck.

Runt millennieskiftet visade Guggenheim en omdiskuterad Armaniutställning. Den var inte något vidare bra, mest för att plaggen bara hängde där, det hade inte gjorts några ansträngningar att placera in dem i ett modemässigt eller i ett vidare popkulturellt sammanhang (vilket i Armanis fall varit relevant). Ett år tidigare hade Armani donerat 15 miljoner dollar till museet, företaget hade ingått i ett ”global partner sponsorship”. Kritiken lät inte vänta på sig, museet ansågs ha sålt sig. Jag tog upp Armaniutställningen för en tid sedan när jag skrev om en annan modeutställning: Dior på Pushkinmuseet (i Moskva). Nästan alla utställningar kring modeskapare med nära koppling till ett modemärke omges av diskussioner om museernas självständighet och om museer som kommunikationskanal för varumärken (så också t ex Prada och Schiaparelli-utställningen, där varumärket Schiaparelli just köpts av Diego Della Valle – ägaren av Tod’s – som i juli lanserar en Schiaparellikollektion designad av Christian Lacroix). Även om märkena inte ingått avtal om ”global partner sponsorship”.

Företaget Jean Paul Gaultier har haft ekonomiska problem i många år. Sedan 2011 är det spanska parfym- och modekonglomeratet Puig Group den dominerande ägaren. Medan Gaultier själv säger att han är föga intresserad av att framstå som en stor affärsman (va?) har Puig Groups vd, Ralph Toledano, en tydlig plan. Till New York Times sa Toledano förra året om märket Jean Paul Gaultier:

“You have to see this as the beginning of the beginning, I think the company, certainly at the moment, is underdeveloped. My goal would be to grow it.”

Sedan 2012 har Jean Paul Gaultier visat kollektioner i Kina. Det är inget unikt, utan något alla stora designermärken gör eller planerar göra. Men för att inte förlora sin exklusivitet – och sitt modekapital – under expansionen har det visat sig vara gynnsamt att kombinera satsningar på tillväxtmarknader med utställningar. Museerna ger dem legitimitet.

JPG på Arkitektur- och Designcentrum är helt oavsett en verkligt bra utställning och jag välkomnar fler inköp av utländska storproduktioner (och hoppas att besökarna strömmar till så att det visar sig gå ihop ekonomiskt). Men när det gäller modeutställningar som är så nära knutna till ett varumärke måste vi även i Sverige våga tillstå, och problematisera, att mode är en ständig växelverkan mellan kultur och ekonomi, även när vi befinner oss inom museets (eller centrumets) fyra väggar.

gaultierhundtand

gaultier1gaultierparfym

Abbamuseet

Inauguration of the ABBA museum in Stockholm, Sweden - 06 May 2013Jag har varit på Abbamuseet. Första dagen. Efter att under det gångna året avfärdat hela idén om ett Abbamuseum som ointressant föll det sig så att jag råkade ha utländskt besök samma dag som museet öppnade. Sedan vi läst och hört några positiva recensioner väcktes dock vår nyfikenhet och vi begav oss dit utan något större hopp om att komma in (folk påstods ha köat i timmar och på sajten var det slutsålt). Vi kunde gå rakt in.

Historien om Abba är rörande och displayerna är detaljerade och fina. Och interaktiviteten, den genomsyrar hela utställningen. Om ambitionen nu var att göra ett slags Junibacken för vuxna så har man verkligen lyckats. Men som min schweiziska kompis konstaterade efteråt: lärde jag mig något? Nej.

Det kanske inte är meningen att man ska lära sig något. ’Museer är tråkiga’ verkar varit den utgångspunkt man brottats med. Och det är just den inställningen som gör museet så oinspirerande i längden. Istället för att sätta in fenomenet Abba i ett sammanhang – hur förhöll Abba sig till övriga musikakter, hur såg populärmusiklandskapet ut vid den här tiden, vilka var fansen, vad uppskattade fansen hos Abba, hur betraktades Abbafansen utifrån – så får man höra långa historier från Abborna själva. Det är som att läsa ett längre reportage om bandet. Man får inblick: i studioarbetet (med anekdoter om hur de gömde Michael B. Tretows träskor ovanpå högtalarna och hur de vände tändsticksaskarna uppochned så att tändstickorna föll ur när den röksugne öppnade), i resandet, i backstagelivet, i komponerandet, i framtagningen av scenkläderna mm.

Men aldrig någon utblick. Man byter aldrig perspektiv. En display av ett furukök (Björn och Agnethas) och Abba-Agnetha som talar om det fina och roliga äktenskapet och bedyrar att hon älskar att stryka och tvätta. Montern som visar en anspråkslös loge samtidigt som Anni-Frid och Agnetha i audioguiden förklarar att de aldrig tog mer än ett glas champagne före ett framträdande. Fliten som de späckade kalendrarna vittnar om. Polar-sekreteraren Görel Hanser som tillskrivs en stor del av framgången. Det finns så mycket att säga om präktigheten, vanligheten, svenskheten, jämlikheten. Om hur man kan förstå Abbas framgångar och varför de trots sina örhängen också mötts av sånt ointresse bland många. Det senare har troligtvis en del att göra med våra föreställningar om hur musiker och artister bör vara. Och scenkläderna visas upp utan några som helst referenser. Sättet de fotades på sätts heller aldrig i något perspektiv.

Visst, man kan själv dra sina slutsatser, men det hade varit mer givande om någon placerat in historien om Abba i ett sammanhang och tillfört kunskap. Att inte ens min schweiziska väninna upplevde att hon lärt sig något, trots att hon inte var särskilt insatt i exempelvis folkparkskulturen, säger en del. I vårt digitala tidevarv talar man mycket om att museernas roll förändras. Det sägs att det inte längre går att bara visa upp gamla prylar (dessa kan man se digitalt överallt, närsomhelst), museerna måste omformulera sin roll. Vissa väljer underhållning, interaktiviteten för interaktivitetens skull. På Abbamuseet kan man vara ’den femte Abbamedlemmen’, spela in sång, skapa sig en dansande Abba-avatar. Problemet är att den senare är av Elfyourself-kvalitet och vi tycker att flera andra av de interaktiva inslagen redan känns aningen daterade, vilket givetvis är risken när den teknologiska utvecklingen går så snabbt. Andra museer väljer att satsa på kunskap och perspektiv, lära sig att förstå företeelser på nya sätt. V&A är ypperligt bra på att göra just detta. Museets pågående utställning David Bowie Is, som visserligen bara är en tillfällig utställning, är så ofantligt mycket mer intressant än Abbamuseet samtidigt som den använder sig av aktuell teknologi (jag ska skriva om den utställningen en annan gång). Ganska talande då att Abbamuseets curator, Ingmarie Halling, i Guardians recension säger så här om David Bowie-utställningen: ”I visited, but it wasn’t exciting. It was just things in boxes and everybody was walking in a line.”

Museet finansieras med hjälp av inträdesavgifter, privata medel och partners. Säkert bygger Abbamuseets publikuppskattningar på återkommande fans och engångsbesökare och då är kanske utställningens kvalitet inte så relevant. Men för mig blir Abbamuseet mest en påminnelse om hur viktig finansieringen av ett museum är för slutresultatet.

Bulgakov-merch

I helgen var jag i Kiev. Staden var mer inbjudande än jag hade föreställt mig. En av höjdpunkterna var besöket på Mikhail Bulgakov-museet. Där kunde man inte gå in hursomhelst utan man måste ledsagas av en guide som bara talade ryska och vars ansats saknade varje tillstymmelse till interaktivitet. Detta innebar att jag gissade mig till det mesta medan min kompis förstod något mer. Varför varenda rum och detalj – förutom fotografier och en del texter – var vitmålade försökte vi få klarhet i (jag har inte läst Det vita gardet och funderade på om t ex den vita armén har något med saken att göra). Det som fascinerade mest var att själva utställningen var en blandning av det strikt biografiska och Bulgakovs fiktiva värld (med optiska effekter här och där), alltså i linje med hans böcker. Först när jag kom hem och började googla lite mer seriöst på museet hittade jag något av en förklaring här. Det är alltså ett ”teatermuseum” som för ihop Turbinfamiljens öde med Bulgakovs. Och alla vitmålade objekt är icke-original, och tilltaget syftar till att lyfta fram originalen.

Här är den merch som fanns att köpa:

Bulgakovmerch

 

Till sist något om Trendmakarna: I helgen var jag för övrigt intervjuad i SvD och min bok är också omskriven här i Arbetaren.

Century of the Child på MoMa

När jag doktorerade brukade min professor alltid påminna oss om att människor som är ivriga med att avfärda tankegångar som ideologiska ofta själva är blinda för den just nu mest dominerande ideologin. Till exempel tillväxtideologin eller ideologin kring individens primat.

I augusti besökte jag Century of the Child: Growing by Design, 1900-2000 på MoMa, en stor utställning om design och barn. Utställningen utgår från Ellen Keys Barnets århundrade och innehåller en exposé över hur skolor, hemmiljöer, fritidsaktiviteter, leksaker mm har utformats över tid. Modernitetens idéer om det ideala barnet varvas med modernistisk design från hela världen.

I en del som handlar om miljöer och minoriteter visas en skola, Rosenwald-
Whittier School for Negro Children, som ritats av Frank Lloyd Wright 1928. Dess utsmyckning speglade arktitektens idéer om att svarta barn både uppfattade och uppskattade färger, geometri, mönster och abstraktioner bättre än vita barn. I utställningen understryker en skylt att uppfattningen inte har någon resonans i samhället idag, museet tar helt avstånd från dessa idéer. I utställningen och katalogen diskuterar man istället vidare hur föreställningar om barn och primitivism flöt samman.

Leksaker som visas från världskrigen är tydligt färgade av synen på fienden. Italienska barn kunde på 40-talet t ex spela brädspelet Gioco delle 3 oche, Spelet med de tre gässen. Sovjetunionen, USA och Storbritannien framställs som dumma gäss.

Det är så klart lätt att se hur ideologier kring människor och grupper präglat formgivningen historiskt sett. Men jag blir lite rädd när jag i slutet av utställningen, när vi närmar oss nittiotalet, inte alls ser någon diskussion kring könsmärkningen av leksaker. Inte alls. Varesig från 40-talet eller i slutet av förra seklet. Det är så vitt jag kan se bara i anslutning till en modell av en Harajukutjej med Hello Kittyprylar som kön alls diskuteras. Och då alltså på behagligt avstånd från den västerländska kulturen. Jag förstår det inte riktigt. För könsmärkning av leksaker, barnkläder och barnmiljöer diskuteras ändå. Så ideologin är inte osynlig. Eller är den det i USA? Eller har de bara duckat för frågan?

Läs mer om utställningen här.

Crawleys på Hallwylska

I min studie av trendmaskineriet i modebranschen har jag frågat en del om modets rörlighet på herr- respektive damsidan, och sökt modeindustrins svar på varför trenderna går snabbare på damsidan än på herrsidan. Fotot ovan är en så fin illustration av just rörligheten och frånvaron av densamma. Bilden kommer från Hallwylskas utställning Dräkter från Downton: Herrskap och tjänstefolk i fakta och fiktion som visar kläder från tv-serien Downton Abbey och varvar dem med kläder ur de egna samlingarna. ITV/produktionsbolaget Carnival Films kan inte låna ut Downton Abbeys manliga karaktärers kläder till Hallwylska museet därför att herrkläder, liksom tjänstefolks kläder, inte ändrades så mycket över tid. Herrkläderna kan alltså användas även för inspelningen av nästa säsong. Och vi besökare får hålla tillgodo med en Lord Grantham i papp. Men kan å andra sidan avnjuta många vackra klänningar som inför säsong 3s 20-talsskildring är helt ute.

Plaggen kommer verkligen till sin rätt i Hallwylskas magnifika miljöer.

Detta bildspel kräver JavaScript.

Omöjligt samtal

”Inga kvinnliga designers kallas genier”. Det är ett återkommande svar jag fått när jag under mina intervjuer med designers passat på att fråga om betydelsen av kön i modebranschen. Det är framförallt kvinnor som svarar så. Att geniet är manligt kodat kommer inte som någon direkt överraskning; i filmindustrin är det regel att prata om vissa manliga regissörer som genier. Men det är intressant att kopplingen manlighet och genialitet består även i ett kulturfält med betydligt fler kvinnliga kreatörer än vad filmindustrin kan stoltsera med.

Det är det manliga geniet jag tänker på när jag besöker utställningen Schiaparelli & Prada: Impossible Conversations på The Met i New York. Titeln är tagen från ett tema i Vanity Fair på 30-talet då ”omöjliga intervjuer” fabricerades mellan exempelvis Josef Stalin och Elsa Schiaparelli. Till utställningen har Baz Luhrmann regisserat ett samtal mellan Elsa Schiaparelli (spelad av Judy Davis) och Miuccia Prada (i egen hög person). De sitter vid varsin ände av ett långt bord. Eftersom samtalet verkligen är omöjligt, så är Elsa Schiaparellis repliker hämtade från hennes självbiografi Shocking Life, från 1954. Upplägget gör att Miuccia Prada snarast reagerar på de samtalsämnen som Elsa Schiaparelli tar upp, än initierar egna. Men det är så klart också en spegling av historien, Prada har förhållit sig till Schiaparelli, inte tvärtom. Samtalet är uppstyckat och projiceras i fonden av montrarna i den ganska småskaliga utställningen. Den är indelad i två övergripande teman: Chic och kroppen som bärare av olika narrativ. Det förstnämnda inbegriper Hard Chic (som refererar till herrkläder, militäruniformer, industrimaterial), Ugly Chic (som hänvisar till material, mönster och färger i till synes disharmoniska kombinationer) och Naïf Chic (som tar fasta på det söta i barnkläder och överför det till vuxendito). När det gäller till den klädda kroppens uttrycksmöjligheter har curatorerna fokuserat på The Exotic Body, The Classical Body, och The Surreal Body. Dessutom finns en del som tar fasta på de två modeskaparnas olika fokus på kroppen, Waist Up/Waist Down: Pradas koncentration på nederdelen av kroppen och Schiparellis besatthet av överdelen. Man kan läsa mer om kläderna här.

Harold Koda och Andrew Bolton, curatorer från The Costume Institute (som också låg bakom bl a Poiret- och Alexander McQueenutställningarna) har haft en feministisk agenda med utställningen, det står helt klart. Och det är välkommet.

Jag har funderat på varför jag blev så upplyft av den här utställningen. Visst, kläderna är fantastiska på alla sätt och vis och utställningen kastar ljus på paralleller och spänningar mellan dessa modeskapare. Den är intressant. Men vad som är den stora behållningen är deras omöjliga samtal. Jag är helt enkelt så svältfödd på att se två kvinnliga kreatörer prata på det här viset kring konst, design och mode. Även om konversationen som sagt är något styltig ibland, så är deras samspel likt det som sociologen Gerd Lindgren brukar kalla homosocialitet: ”en genom konkurrens uppdriven bekräftelsespiral”. I den rådande könsordningen är det vanligt att män orienterar sig mot andra män (de är mao homosociala) medan kvinnor, som en konsekvens av maktordningen, vanligen orienterar sig mot män (och därmed uppvisar heterosocialt beteende). Men i den här settingen förhåller sig Schiaparelli och Prada bara till varandra, de är homosociala. Deras diskussioner om skapande – Schiaparelli vill se mode som konst medan Prada avfärdar sådana anspråk och istället omfamnar modets tillgänglighet – är både bekräftande och konkurrerande. Positionerna är typiska för samtal om skillnaden mellan konst och design, men påminnelsen om att två genier av kvinnligt kön så sällan diskuterar skapande offentligt är viktig. Även om själva genibegreppet känns ganska förlegat.